¿Y si arte es algo más que morirse de frío?
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¿Y si arte es algo más que morirse
de frío?
Nunca olvidaré mi primera clase de
Historia del Arte en el Instituto Zorrilla con Jose María Álvarez Maestro, el
hombre era arte por sí mismo. En su primera clase nos lanzó la pregunta que hoy
trataremos de responder aquí: ¿qué es el arte? “Es una creación bella”, “es una
obra que produzca deleite de cualquier tipo”, “es una obra que haya sido
recocida por la historia como tal”… No, no y otra vez no. La respuesta de
Chema (así le llamábamos) fue contundente, “el arte es morirse de frío”[1].
Y así empezó mi andadura por el arte,
desembocando años más tarde en el interés por la filosofía del arte (estética)
cuando llegué a la Universidad por segunda vez; esta vez el alumbramiento se
produjo gracias a Sixto José Castro y Lourdes Otero León. Pero como esto no es
la perorata de mi vida académica sino un acercamiento acerca de que se ocupa el
Arte, continúo con la problemática que nos ocupa. En la Universidad descubrí
que Chema tenía razón, la definición de arte va más allá de sí misma, Platón la
dotó de un aura metafísica que, si bien el arte del siglo XX ha conseguido
desprenderse en gran medida, aún hoy pulula con fuerza en museos y memorias
donde el criterio estético (belleza) es el único capaz de justificar la obra
como “arte”. La paradoja llega cuando un individuo que reclamaba el Arte como
bello también denominaba arte al Guernica, definiendo a éste como arte “no
bello”[2]. Pero si
el requisito que define al arte es la belleza, ¿cómo puede ser no bella una
obra de arte si intrínsecamente debe ser bella por definición? De nuevo me di
cuenta, la definición de qué es el arte no se ajustaba más allá de “tener mucho
frío”. Así abordaremos de lleno nuestro
primer impasse, el problema al definir el arte.
1. ¿Se puede definir el Arte?
Si a uno le preguntan qué es el arte
parece tenerlo clarísimo ahora bien, no conviene pedir que te lo defina porque
entonces surge el problema. Aquí surge un problema que, como no, la filosofía
del lenguaje ha tratado desde el nominalismo medieval hasta el “segundo
Wittgenstein”[3]:
qué condiciones necesarias y suficientes per
se necesita un individual para gozar de un criterio universal; es decir,
atendiendo a un concepto absoluto o idea (como puede ser “belleza”), éste es
identificado en una plasmación material (pintura) o inmaterial (música)[4]. Pasamos
entonces del elemento esencial (esta obra es arte porque contiene la esencia de
arte, aun cuando no sé cuál es ésta) al terreno metafísico (qué es la belleza para
permitirme distinguir sus rasgos en esta obra de arte), en este proceso que nos
lleva desde la esencia a la metafísica hemos pasado de la obra propiamente
artística al terreno de la filosofía del arte, de la estética, la cual incluso
evita definir el concepto para no cerrar su aura metafísica basado, ahora sí,
en la esencia (se centra en las propiedades valiosas, cuestiones cognitivas, la
actitud, la recepción, etc.).[5]
Las nuevas corrientes posmodernas (y
lo escribo en prural, algo que cae precisamente en la paradoja de Rusell que
relataré más adelante) suelen tender al antiesencialismo, evitan la definición
artística (como hace desde mediados del siglo XX la estética); los motivos
parecen ser claros: si evitamos limitar el concepto de “Arte” creamos una
definición cerrada que, además, caería en el dialelo heurístico, esto es, si
para definirlo empleo singulares que en sí mismos forman nuevos conceptos,
caigo en el círculo vicioso de la definición infinita. Trataré de explicarlo
aplicando la paradoja de Rusell según la cual un conjunto de particulares están
implicados en una teoría de conjuntos. Pongamos el ejemplo que da la Real
Academia Española del color “azul”, éste es, “dicho de un color: semejante al del
cielo sin nubes y el mar en un día soleado”. Ahora comprobamos la definición
que da de la palabra “cielo”, esta definición es “esfera aparentemente azul y
diáfana que rodea la Tierra”. Como vemos la definición de “azul” contiene
“cielo” y, a la vez, la definición de “cielo” se explica mediante el concepto
“azul”. Si nos olvidamos de los universales y aceptamos la pluralidad de
conceptos como “cielo” y más aún, de
“azul”, asumiendo sus múltiples posibilidades definitorias sin entrar a definir
cuáles sean éstas, podremos dar el siguiente paso en la retórica filosófica,
encontrar los paradigmas epistemológicos (métodos y fundamentos históricos,
culturales, etc.) no ontológicos (propiedades del ser más allá de sí mismo) que
pudiesen discernir el “azul” del “no azul”. Así, mientras Clive Bell considera
al encontrar una cualidad común y peculiar a todo lo artístico nos permitirá
llegar a distinguir qué es arte y qué no (búsqueda del criterio ontológico),
autores como Ziff o Weitz consideran que no existen condiciones necesarias y
suficientes, que sean universales a todas las culturas y sociedades, capaces de
desarrollar una definición real de arte (búsqueda de un criterio
epistemológico, aceptando la diversidad). Espero que me hayan seguido hasta
este punto, sé que la pedantería ha podido acabar con ustedes, pero
parafraseando a Wittgenstein, “nuestro lenguaje delimita nuestro conocimiento”.
Retomemos la materia que nos ocupa, ¿cómo definir qué es arte? ¿hay que
entender primero el concepto de arte o éste se puede asumir para hablar de qué
es o no arte? Veamos las dos corrientes principales sustancialmente.[6]
La primera corriente es la de Morris
Weitz, quien nos propone la teoría deductiva de los “parecidos de familia” de
Wittgenstein para establecer que es una obra de arte; según la teoría de
“parecidos de familia” aplicados al término “Arte”: una obra de arte α presenta
la cualidad a (por ejemplo belleza),
una obra de arte β contiene la cualidad a y también una cualidad b (pongamos gracilidad), una tercera
obra de arte, obra de arte γ, muestra sólo la cualidad b… si aceptamos que la obra α es una obra de arte, la obra β lo es
también y, a su vez, como la obra γ nos alude a una característica presente en
β, dilucidamos que ésta es también artística. Pero esta definición de arte nos
remite de nuevo a la parodoja del barbero (de Rusell), estas relaciones de
familia crean una complicada red de singulares que al final desembocarán en un macroconcepto de arte (formado por todos
esos singulares) donde la obra de arte α y la obra de arte ώ tienen poco que
ver entre sí aunque ambas sean admitidas como artísticas.
Pero
ahora (y tras ver la Ilustración 1.) se nos plantea una incógnita más, ¿puede
haber condiciones compartidas entre una obra de arte y una que no lo sean? Si
admitimos este principio, ¿puede ser una obra de arte a la vez una no obra de
arte? Arthur Danto llamó a esto “indiscernibles perceptivos” (dos obras
aparentemente idénticas donde sólo una es arte). Danto nos propone las famosas
“Cajas Brillo” de A. Warhol, una “escultura” que se presenta exactamente igual
que unas cajas de detergente del supermercado; esta obra de arte (llamémosla
obra de arte ώ) tiene la característica d
(simbolismo) y además la característica z
(útil[7]),
mediando entre lo que es y no es arte. Es decir, si admitimos esta definición a
priori cerrada (una obra de arte es arte sí y sólo sí la precede una que sí lo
es), se nos deforma el concepto y se traduce en una definición tan amplia que
se torna ambigua. Danto tratará de resolver el dilema justificando la obra de
arte en el contexto de la cultura que se desarrolla, así algo será arte siempre
y cuando la cultura a la que pertenece y ha pertenecido esa obra ha entendido
esta como arte; es decir, para Danto la definición de arte es contextual y no
esencial (un concepto universal de “arte”).
Otra corriente nos propone una
definición abierta pero con trampa (al igual que la anterior). Si para Danto la
definición de Arte se encierra a la cultura a la que pertenece, aun cuando
resulte ambiguo discernir la frontera entre el arte y lo artificioso, Denis
Dutton rechaza la definición cerrada y asume que hay ciertos criterios que
permiten entender una obra de arte como tal incluso fuera de esa cultura, es
decir, nos propone un concepto abierto que delimite la definición de arte a una
serie de paradigmas.[8] Para
Dutton, cuando hablamos del concepto de Arte de forma transcultural, debemos
detenernos a reflexionar si con ello queremos decir que su arte es distinto al
nuestro (aun cuando ambos son conceptos del macrouniversal
“arte”), es por ello que propone ir más allá de la definición amparada en la
cultura y sociedad y centrarse en el arte como “una colección de prácticas
relacionadas que pueden ser conectadas en términos de analogías homologías
entre todas las sociedades humanas conocidas” (Castro 2005, 23).
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Danto
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Dutton
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La definición de arte en cultura
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Significado y contexto
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Prácticas análogas y homólogoas
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Atender a
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Cultura e historia
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No hay que atender a la historia
ni a la cultura
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Evolución del arte
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El arte es evocativo y necesario
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El
arte evolutivo como progreso
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Parece ser que esta última
interpretación del concepto de arte como “transcultural” ha primado más en la
sociedad[9] pero, si
suponemos el arte como practica transcultural inteligible, ¿cómo podemos
definir arte de un modo comprensible por todas ellas? Berys Gaut nos propone
transmutar “el juego de Wittgenstein”, los parecidos de familia, a su propuesta
de “Arte como concepto racimo”. El concepto de “Arte racimo” facilita la
incorporación de los “juegos de familia” en una definición abierta, que
contemple a todas las culturas, pero sin partir de particulares que formen el
concepto universal de arte (método inductivo en lugar del deductivo de Weitz).
¿Cómo funciona? En lugar de aceptar las propiedades a, b… como definitorias de obras de arte, da la vuelta al concepto y
nos dice que las obras de arte son el producto de estas características y no de
obras anteriores que tuviesen esas propiedades. Por ejemplo: una obra de arte
puede tener la característica a
(belleza), una obra de arte puede tener la característica b (gracilidad), ambas definen la obra de arte de forma autónoma,
sin necesidad de que exista una obra previa que ampare a la nueva como “arte”,
y ambas además se autojustifican sin necesidad de que una obra comparta ambas
características. Esto permite crear un concepto amplio de arte en tanto y
cuanto una de obra de arte se torna autónoma sin necesidades evolutivas de una
obra anterior que la justifique, lo cual nos permite encumbrar como obras de
arte nuevas obras de forma constante siempre y cuando cumplan alguna (no
necesariamente todas) de las características que dictan qué es y qué no es
arte.
Ilustración 3.
Teoría del Racimo de Gaut
Gaut enumera hasta diez paradigmas no
excluyentes que pueden presentar las obras de arte, diez creiterios o
características presentes en una obra de arte: 1)poseer propiedades estéticas
positivas, 2) ser expresivas de emoción, 3) ser intelectualmente desafiantes…
(Castro 2005, 26).[10] Pero
aquí me surge a mí, y espero que también le surja al lector, una duda que no queda
resuelta: ¿esto no provoca una graduación del arte? Si una obra presenta tres
de los diez puntos, ¿es menos que una que presente cinco? Si una presenta todos
los puntos, ¿podría ser concebida como una obra total de arte? Gaut nos dice al
respecto que, proponiendo él sólo diez, la teoría del racimo nos da realmente
una serie de propiedades indeterminadas (aunque no resuelve cuán puede ser una
obra de arte). En definitiva, para Gaut no se peude dar una definición de arte
en términos de condiciones necesarias particularmente y suficientes en
conjunto, más bien debe darse una definición desligada de la idea de “arte”. El
concepto queda de nuevo demasiado abierto. Gaut añade a estas complicaciones
además que dichos criterios o paradigmas artísticos no son individualmente
necesarios para que sea arte, ¿entonces podría pensarse en una obra de arte que
no tenga uno sólo de los paradigmas propuestos? Curiosamente el autor considera
que no y, que aunque así fuera, el concepto racimo permitiría añadir nuevos
paradigmas que justificasen esa obra como “obra de arte”, modificando así la
lista indeterminada de paradigmas. Sí, Gaut suprime la dificultad de definir el
arte como consecuencia de una obra anterior y nos dota de con concepto abierto,
pero precisamente lleva al opuesto el término al intuir un “todo val siempre y
cuando se pueda justificar en el criterio”. Caemos, pues, de nuevo en ese
posmodernismo metahistírico y 
transfuncional
donde el concepto de “arte” es indeterminado.
transfuncional
donde el concepto de “arte” es indeterminado.|
Parecidos de
Familia
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Concepto racimo
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Definición
cerrada
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Definición
abierta
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Método deductivo
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Método inductivo
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“X” tiene el
criterio “α” (pongamos belleza); “Y” también lo tiene y, a mayores tiene el
criterio “β”; “Z” sólo comparte el criterio “β” pero no el “α”
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“α” (pongamos belleza) está presente en “X”
y en “Z”, el criterio “β” está sólo presente en “B” pero todos los criterios
con letra griega son igual de válidos en la definición de arte
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La definición de
arte es crónica, procede de una obra anterior que justifica el nuevo
criterio: parecidos particulares
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La definición de
arte surge de particulares. Las obras de arte son producto de acciones que
poseen un indeterminado número de propiedades aísladas (enumerar las 10
propiedades de Gaut)
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Defendido por
Weitz
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Gaut
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Dutton, que sigue la estela de Gaut,
sostiene que si bien el concepto de arte es abierto, sí que existen principios
que autoricen la subvención de nuevas obras de arte, y por tanto ha de haber
una serie de elementos estables[11]. Nos
encontramos así ante tres definiciones abiertas en cuanto a la admisión o al significado
de arte (no sé si atreverme a llamarlas antiesencialistas), pero en ningún caso
equitativas al cojear unas donde otras triunfan. Robert Irwin decide afirmar,
ante tanta (no) definición que el arte “ha venido a significar tantas cosas que
ya no significa nada”; es por esto, como afirma el profesor Castro, que “la
cuestión del arte ha entrado definitivamente en el orden filosófico y sólo
puede responderse desde la filosofía del arte, que ha de ir, necesariamente,
detrás de la producción artística, como una reflexión de segundo orden sobre
obras que, en muchas ocasiones, son ellas mismas teorías de arte” (Castro 2005,
32).
2. ¿Es necesario definir el Arte?
Entonces, ¿es necesario definirlo?
Nigel Warbuton entiende que la definición es utilitarista, es decir, él lo
contempla a través de tres posibles usos (discernir qué es y no es arte,
explicar por qué se ha llamado arte y decirnos qué objetos merecen ser
atendidos como arte); sin embargo no logramos definir lo qué es (aunque sepamos
para qué puede ser útil ser definido). Stecker propone obviar la definición
mediante un “argumento inductivo” (expresado en lo que vibra con ciertos aires
falaces) y Kennick[12] sigue
este postulado asumiendo el significado en pos de la creación u asunción de
nuevo arte; es decir, el lenguaje artístico y los procesos de creación
artística dentro de una cultura pueden ser definidos como particulares, pero no
será así la realidad que reflejan más allá de las interjecciones estéticas
subjetivas o de tipo valorativo (bello, bueno, bonito, etc.) que no tienen
significado objetivo más allá de sí mismas. Entonces, ¿el arte ha de definirse
a sí misma o en función de cada mentalidad que trata de definirlo?
A todo esto habría que añadir una
tercera problemática, ¿es el arte inmutable o, como propone Janet Wolff, en
cada época “arte” será el resultado de influencias sociales?[13] Dewey
sostiene que el arte es la ventana de otra cultura, a lo que Davies añade que
una cultura no podrá reconocer obras de arte de una cultura ajena. Pero de
nuevo caemos en esta paradoja de la no resolución: si admitimos que existe el macro
concepto “arte” pero que este se ajusta a cada cultura, ¿no significa por tanto
que una cultura no podrá admitir el arte de otra? Y si esto es así, ¿cómo puede
existir un concepto capaz de definirse y negarse a sí mismo? Entonces debemos obviar,
por el momento, el macroconcepto de arte para ver qué características comparten
las culturas para llegar a establecer las condiciones del universal “Arte”. M.
Muelder Eaton nos auxilia en encontrar una macrodefinición obviadora definiendo
que las propiedades estéticas están en los objetos y eventos de todas las
culturas, aunque unas no admitan las de otras; entonces, “la observación de
propiedades estéticas puede diferir de un cultura a otra, pero hay siempre un
subconjunto de propiedades intrínsecas que dan lugar a la siguiente definición
de propiedades estéticas” (Castro 2005, 41) . En definitiva, algo será arte si y
sólo si la filosofía del arte trata de ello (o si provoca una discusión
estética). Pero, ¿acaso la artesanía no puede provocar también discusiones
estéticas? Davies…
Concluyamos pues. Si existe una
teoría artística formal podríamos ser capaces de distinguir el arte del no
arte, y vemos que una y otra vez naufragamos. Si tratamos de eliminar el macroconcepto
de arte, no seremos capaces de clasificarlo. ¿Cuál puede ser el camino? Además
de la ya propuesta “pasar por alto” la definición, podríamos tratar el arte en tanto y cuanto a
recomendaciones y no en descubrimientos. Lo que necesitamos son más
recomendaciones normativas que normas propiamente dichas o conceptos
delimiatorios, formulando con ello una concepción razonada de arte propio que
pueda ser ampliada a nuevos objetos que traten de reclamar su estatuto de arte
atendiendo sólo a los valores que las artes quieran fijarse.
3. ¿Y dónde queda para ti el Arte? Las aproximaciones del arte
Como vemos, no podemos entrar a definir el arte sin caer en
la paradoja de la teoría de conjuntos. Es por esto que a la hora de
intentar decir que es para cada cual su estatuto de arte se ha recurrido a
"aproximaciones", formas de acercarse a un entender artístico
implícito en las obras. Las propuestas que Sixto nos dice son arte mimético,
trascendental, intencional, funcionalista, institucional, histórica y
simbólica. No quiero entrar a definirlas para no alargar este escrito (además
las tratamos en nuestro programa), pero normalmente recurrimos a alguna de
ellas al intentar definir nuestro “Arte”. Te proponemos que nos cites tus obras
artísticas y no artísticas y que intentes clasificarlas en función de ello. Si
no sabes cómo hacerlo, ¡escucha nuestro programa!
Bibliografía
Castro, Sixto José. En teoría,
es arte. Una introducción a la estética. Madrid: San Esteban - Edibesa,
2005.
Ross, Alex. El ruído eterno.
Barcelona: Seix Barral, 2016.
—. Escucha esto. Barcelona:
Seix Barral, 2016.
[1] Aunque esto tampoco es
técnicamente correcto. Uno dice “estoy helado”, y para decirlo ha de estar
vivo…
[2] Lo cual nos plantea otra
incógnita: qué se entiende por belleza, ¿lo figurativo? ¿lo contemplativo? ¿lo
colorido?
[3] Conviene aclarar aquí que no es
que haya más de un Wittgenstein (presuponiendo el linaje paterno), algo que
podría pensar el lector no iniciado en filosofía, sino que hablamos de una
segunda etapa del filósofo
alemán del siglo XX.
[4] Es decir, para decir “esta pintura
es bella” primero necesitamos tener una idea absoluta e inmutable acerca de qué
es la belleza, pues es ese el criterio que nos permite diferenciar si algo está
dotado de tal característica o carece de ella en diferentes grados o medidas.
[8] Legados a este punto me parece
reseñable destacar la trama que a priori podría parecer paradójica: si Danto
propone un universal de arte que justifique unas obras respecto a otras aunque
ese criterio no sea “intercultural”, Dutton propone una definición no universal
pero que entrevea paradigmas que todas las culturas identifiquen como propios a
las obras de arte (como, por ejemplo, podría ser la técnica en la construcción
de arte).
[9] Como el mismo Dutton argumenta,
“una sociedad puede distinguir el arte de otra por los paradigmas que comparten
ambas: efectos estéticos, creación humana, la técnica, el perfeccionamiento, la
simbología, etc.” (Castro 2005, 23).
[10] Esto nos permite además explicar
por qué algunas actividades (como el arte culianrio) están próximas al mundo
del arte sin llegar a formar parte de él: comparten algunas propiedades del
mundo del arte mientars carecen de otros criterios relevantes (Castro 2005,
28).
[11] Algunos de estos son: el objeto de
arte, la técnica de elaboración de dicho objeto, el seguimiento o destrucción
de las reglas, un lenguaje crítico,
[12] William Kennick afirma que la
gente está perfectamente cualificada para saber qué es arte aun cuando no sean
capaes de dar con una definición.
[13] Un ejemplo que propongo es el del
rock, ensalzado gracias a la atribución de Dylan del género. En resumidas
cuentas: Dylan, un músico de la consagrada música folk, electrifica sus
actuaciones y se encamina hacia una serie de tópicos de la música rock. La
recepción provocó que el rock pasase de ser un género depravado a un género de
culto.
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