Introducción a la estética musical

Este contenido forma parte de un trabajo entregado y presentado para la asignatura de Sociedad, Familia y Educación en la Universidad de Valladolid. Con él se pretendía justificar el empleo de la estética para la educación musical y de la música como ejemplo práctica de las teorías estéticas.

Introducción a la estética musical

El propósito de este trabajo es hacer consciente al lector el poder formativo de la música desde la dimensión estética: la aproximación trascendental, simbólica e histórica de una obra, su análisis metamusical, la intención del autor, el estilo y la época en la que se compuso… Simultáneamente, toda interpretación supone dos factores: revivir y reinventar. La obra sería “revivida” en tanto y cuanto el intérprete actualiza la obra hasta el presente, la interpreta del modo más objetivo y fielmente posible; paradójicamente esto supone la plasmación de su propia interpretación y provoca una reinvención donde el intérprete hace suya la obra. Así se hace de una obra inmortalmente objetiva pero desde una interpretación personal y subjetiva. Podemos decir que con l interpretación estamos “recordando”[1], verbo que contempla las dos facetas descritas.

La humanidad ha ido refinando sus gustos desde su mismo origen, cambiando ciertamente su propio gusto estético según el contexto histórico y geográfico en el que se encontrase. La propia creación musical es una creación estética (armonía, composición, forma, técnica, etc.), y al igual que la estética su creación es dependiente del propio proceso del saber humano.  En los centros de enseñanza musical se educa de una forma reglada fruto del proceso histórico; es una condición de relación. Resulta llamativo así que hoy muchas de las normas musicales son fruto del rechazo de las normas de su tiempo. Si tuviésemos que citar dos autores canónicos de cada época musical, posiblemente citemos autores que se rebelaron contra los principios estéticos de su época e instauraron una serie de criterios formadores de un nuevo estilo musical[2].

Así la estética musical contribuye a afinar el gusto, comprender la obra como un todo multidimensional, penetrar en conceptos como el gusto o la belleza… pero también ayudan al ser humano a desarrollar todas sus virtualidades. Igor Stravinski, compositor polifacético del siglo XX, describe en su Poética musical que el valor último de la música es “promover a una comunión, a una unión del hombre con su prójimo y con el Ser” (Quintás, 2005, pág. 9). De igual forma que la música es un puente de relaciones humanas, también hace a éste consciente de sí mismo, le permite “ser en sí”. Como parte de las llamadas Ciencias Humanas, contribuye a hacer al individuo sensible a su existencia, a su participación del momento (Zeitgeist). El Ser adquirirá el pensamiento autónomo y crítico que le permita elaborar un juicio elaborado desde la gnosis y no sólo desde el goce desinteresado. El ser “madura” envolviéndose en su entorno, en sus conocimientos y en su dimensión creativa que le permite tomar partido en las diferentes circunstancias vitales.

Así la estética musical permite dotar de la dimensión creativa (no sólo desde la interpretación del músico, sino de la recepción de cualquier iniciado en estética musical), de la dimensión conceptual y también de una dimensión ontológica.[3]

Música y estética: dos ramas con mucho en común. La estética musical aplicada a la asignatura de música

El vínculo que existe entre la música y las demás artes encuentra su enlace a través de la estética: belleza, mímesis o la idea de genialidad son ejemplos de ello. La historia de la estética y de la música podría ser interpretada como una relación semántica con las demás artes en casi todos los periodos históricos (que no estilísticos). Sin embargo la música está dotada de un status propio gracias a que posee su propio lenguaje, sus reglas y sus medios técnicos. Ese status se fundamenta en la expresividad no tangible (inmaterial) cuyo medio es la vibración sonora; la música no es la partitura, no es el intérprete o no es el instrumento, es un todo que encuentra su expresión última en la audición, así:

La fascinación que siempre ha ejercido la música y la capacidad enigmática que se le ha reconocido se ha derivado, sobre todo del tipo de expresividad que la caracteriza: se expresa sin que se pueda jamas aprehender su objeto. El complicado lenguaje de que hace uso la música no dice nada acerca de nada; a pesar de esto, todos –y, de un modo u otro, también los formalistas más rigurosos- concuerdan al atribuir a aquélla cierto poder expresivo, aunque sin saber nunca precisar qué es lo que realmente exprese la música ni de qué manera lo haga (Fubini, 1999, pág. 32)

Es difícil definir así de qué trata la música en un discurso del “todo musical”, de la música en sí, de la música como “ontología autodescriptiva”. Diferenciamos entre música del clasicismo o música rock, pero aceptamos ambas como música[4]. Es su dimensión sonora lo que nos permite realmente entenderla como música. Pero la dimensión sonora no nos habla acerca de nada, es una realidad intangible y fugaz que sólo puede agarrarse a principios estéticos y relacionarse así con otras disciplinas artísticas. ¿O acaso no utiliza la música términos como “armonía” o “color”? Cabe entonces preguntarnos cómo filtra la estética la disciplina musical y la vincula del mismo modo a otras artes.

Como proceso autónomo, la estética musical y su estudio en la musicología no se ha dado hasta el s. XVIII, es entonces cuando se rechazan los postulados cartesianos que relegaban la música a una servidumbre racionalista e intelectual en favor de un sentimentalismo y poder evocador kantiano propio. Así la estética musical es el campo que nos permite buscar una “reflexión profunda sobre el alcance de la música y su sentido más hondo” (Quintás, 2005, pág. 23). Cuando la “estética” (αἰσθητική, sensibilidad o cualidad de lo sensible) amplía sus estudios más allá de la teoría sensorial, cuando se ocupa de la creatividad, del simbolismo, de las aproximaciones artísticas[5], hablamos de arte(s); pero si a esas cualidades del estudio estético añadimos sobre todo de la audición creativa, hablaremos de “el arte de la música”.

Otra vinculación entre la música y la estética es en la existencia del “ser”, en la dimensión epistemológica. “La música brota desde nuestra existencia” (Quintás, 2005, pág. 23), la música no es sólo el ámbito de lo perceptivo sino también del “ser consiente del acto perceptivo”. Cuando escuchamos música llega en primera instancia a ese conocimiento perceptivo, lo escuchamos y desde él experimentamos el goce (“esta canción me gusta”), pero cuando ese goce pasa por el estudio de la estética se convierte en goce estético (“¿por qué me gusta esta canción?”).  Así:

(Se pide) a la persona que tome cierta distancia respecto a lo sensible y analice cuanto se manifiesta en ese medio luminoso que es la sensibilidad. Esa toma de distancia[6] no nos aleja de la realidad que captamos sensiblemente al principio, porque la recepción humana sensible va unida desde el comienzo con la intuición, la capacidad de penetrar en las gradas suprasensibles […]. Sentir afecto hacia alguien es un sentimiento superior al plano sensible. Cuando unimos la sensibilidad […] con la distancia del análisis intelectual […] se nos hace presente darle al que se revela la percepción sensible […] (Quintás, 2005, págs. 23-24).

Quintás nos propone así un triángulo hermenéutico donde la inmediatez sensible, la percepción (1); debe tomar distancia y buscar el análisis intelectual (2) que permita revelar la realidad (3).

De este modo música y filosofía se encuentran, la estética musical nos permite percibir de una forma más cualificada la obra musical. Desde lo sensible hasta lo suprasensible, todas ellas de un modo interrelacionado. Así gran parte de la música de vanguardias del XX necesita de la percepción intencional; el romanticismo, nos habla del genio atado al sentimiento atormentado y la crisis vitalista del autor; el clasicismo entiende a la música como sierva de los ideales ilustrados y la armonía se ata a ellos como el compositor a su patrón; y todos ellos se actualizan cuando el músico contemporáneo lo “interpreta” (da su visión subjetiva de una partitura objetiva).

Bibliografía

Castro Rodríguez, S. J. (2005). En teoría, es arte. Una introducción a la estética. Madrid: San Esteban-Edibesa.

Clásica2. (1 de junio de 2013). El Testamento de Heiligenstadt. Recuperado el 17 de octubre de 2018, de clásica2: https://clasica2.com/recursos/archivos/1.%20El%20testamento%20de%20Heilingestad.pdf

Corral, M. (7 de agosto de 2018). Que nadie se meta con James Rhodes. El Español. Obtenido de https://www.elespanol.com/social/20180807/nadie-meta-james-rhodes/328467841_0.html

Dahlhaus, C. (2003). Fundamentos de la historia de la música. Barcelona: Biblioteca Económica Gedisa.

Delors, J. (1996). Los Cuatro Pilares de la Educación. En I. Al Mufti, & J. Delors, La Educación encierra un tesoro, Informe a la UNESCO de la Comisión Internacional sobre la educación para el siglo XXI (págs. 96-109). Madrid: Santillana.

Fubini, E. (1999). La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX. Arganda del Rey: Alianza Editorial.

Platinga, L. (2015). Estéticaromántica. En L. Platinga, La música romántica (págs. 24-28). Madrid: Akal Música.

Quintás, A. L. (2005). Estética Musical. Valencia: Rivera Mota S.L.

Tatarkiewicz, W. (1991). Historia de la estética I. La estética antigua. Madrid: Akal.

Radagast

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[1] Del genitivo latino “cor, cordis”, corazón. Recordar es pasar por el corazón, tener la corazonada de traer algo nuevamente a la existencia (Quintás, 2005, pág. 7)

[2] Así en el XVI, Monteverdi; cen el XVIII, Mozart; o en el XIX, Beethoven.

[3] Encontramos así, desde la propia etimología de la Estética Musical, los “Cuatro Pilares de la Educción” definidos por Delors (Delors, 1996)

[4] A Priori podríamos decir que comulgan en lenguaje –lenguaje musical- o fuente –partitura-, pero ni siquiera esto es cierto plenamente.

[5] Empleando el lenguaje propuesto por el profesor Sixto José Castro en En teoría, es arte (Castro Rodríguez, 2005)

[6] Las palabras subrayadas aparecen en cursiva en el original.